SEAN ASHTON
Rezension zu Electric Return, LoBe, Berlin 17.April 2010 – 2.Mai 2010


Wird ein Gebäude renoviert, so wird seine Hülle abgerissen, was Architekten als "Entkernung" bezeichnen. Dieser Begriff impliziert eine architektonische Reduktion auf das Wesentliche; eine Membran, die das Innere vom Äusseren trennt. Der Begriff "Kern" suggeriert hierbei auch eine Wiedergeburt, ein hergerichtetes Ei, welches ein neues Projekt ausbrüten soll. Aber eine Renovierung vollzieht sich eher archäologisch als generativ. Denn der Raum wird mit Schlaghammern und Brechstangen bearbeitet und Handwerker bekommen die erstaunlichsten Werke ihrer Vorgänger zu Gesicht: Rohrleitungen aus dem 19.Jahrhundert, im Aufbauprogramm der Nachkriegszeit begriffene schlampig verlegte Kabel, Pfuscharbeiten abenteuerlichster Art – dies alles bildet sich als historisches Profil an den Wänden ab.

Wären im Juni 2010 Bauarbeiter für Renovierarbeiten zur Galerie LoBe auf der Schererstrasse in Berlin gekommen, hätte ihnen jemand diese archäologische Arbeit vorweggenommen. Einen Monat lang hatte Antonia Low sämtliche Stromleitungen aus den Wänden freigelegt, jedes Kabel und jede Schaltbuchse ausgegraben als Teil ihres Arbeitsaufenthaltes bei LoBe. Diese Ausgrabung The Electric Return griff die Methode einer älteren Arbeit Grund I (2006) im Westfälischen Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte auf. Für diese Arbeit hat Low drei Löcher in die Wand geschlagen, so wurden „verschiedene Materialschichten sichtbar, unter anderem das verborgene Kabel einer Alarmsicherungsanlage. Das Kabel ist aufgeschlitzt und eine Vielzahl von Aderleitungen dringen daraus hervor." (1) Wo das makellose Umfeld des Landesmuseums diese elektrischen Innereien wie ein Relief erscheinen liess, bot LoBes abgeranzte Hülle nicht annähernd solch Kulisse; und obwohl Low die Wände vor ihrem Eingriff weiss malerte, war The Electric Return mehr Teil des Raums als Grund I, da es wie ein gegebenes Raumattribut daher kam und nicht wie eine von Außen gesetzte Hinzufügung. Und wirklich, die Kabel waren funktionstüchtige Attribute, denn der gesamte, sichtbar gewordene Stromkreis war angeschlossen an die Stromversorgung.

So waren in Lows Ausgrabung an ausgewählten Stellen die Kupfer- und Aluminiumlitzen herausgehoben und durch Glasscheiben geschützt. Diese Scheiben machten zweierlei Sinn, sie setzten blickführend einen Rahmen um die ungeschützten offenen Leitungen und schützen den überaus interessierten Betrachter vor einem lebensgefährlichen Stromschlag. Der Betrachter war sich der stromführenden Kabel durchaus bewußt, da Ben Woodeson, der zweite ausstellende Künstler von LoBe, kinetische Objekte an die Steckdosen der Galerie angeschlossen hatte. Diese einfachen und zum Teil schlecht funktionierenden Assemblagen bestimmten vordergründig den Raum; doch wenn man deren sichtbare Stromquelle entlang der Wand bemerkte, bekamen sie durch die subversiveren Arbeit von Antonia Low einen anderen Charakter.

Wie Hilde Teerlinck es anmerkt, hegt Antonia Low ein Interesse "für Orte im Wandel... ganz offensichtlich falsch platziert [sic] oder achtlos zurückgelassen, fungieren [ihre Installationen] als Erinnerungszeichen vergangener Aktivitäten." (2) Einige der Installationen sind in diesem "im Wandel begriffenen Orte" (wie LoBe ein gutes Beispiel darstellt) gesetzt, während andere den provisorischen Ortscharakter ins Schaulicht einer Galerie oder eines Museums importieren: Verlängerungskabel, Baugerüste und Noppenfolie sind die wesentlichen Bestandteile von Lows Materiallexikon – nebensächliche Dinge werden zum Anschauungsmerkmal. Dies gibt ihrer Arbeit eine bodenständige Materialität; sogar im sogenannten "White Cube" – dem perfekt hergerichteten Ausstellungsraum – wirken ihre Interventionen als ob sie direkt aus dem Kontext entwachsen wären.

Die Beschäftigung mit der Wechselwirkung von Material und Kontext des Kunstwerks – der Innbegriff von The Electric Return – ruft Robert Smithsons Idee von einem "Museum für Leere" in Erinnerung. In einer Unterhaltung mit Allan Kapprow sagte Smithson,

"Ich interessiere mich hauptsächlich dafür, was nicht geschieht, für den Bereich zwischen den Ereignissen, sozusagen die Lücke. Diese Lücke existiert in den leeren Räumen oder Gebieten, wo wir nie hinsehen. Man müsste ein Museum für verschiedene Arten von Leere entwickeln. Die Leere könnte durch die Installation von Kunstwerken definiert werden. Installationen sollten Räume leeren, statt sie zu füllen." (3)

Smithson war bekannt für seine Abneigung, ein Museum als Aufbewahrungsort für passive Kulturartefakte aufzufassen: So ergab sich das Bestreben, diese Räume von Artefakten zu "entleeren". Auf ersten Blick hin scheint The Electric Return dem (unrealisierten) Museum von Smithson nachzukommen, jedoch auf zweiten Blick hin stellt es diese "dematerialistische" Forderung eigentlich in Frage. Denn trotz der Bemühung den Galerieraum zu entblössen, indem die "übersehenen Bereiche und Inventare sichtbar gemacht werden“ funktioniert The Electric Return zusätzlich als Moderator von weiteren Kunstwerken. Hierbei setzt es mit der bewussten Behauptung des gefüllten und nicht geleerten Raums den Fokus auf die Beziehung von Behältnis zum Inhalt – anders als die Annahme (von Smithson), dass durch das Entfernen von Inhalt der erste Schritt zur Untersuchung des Behältnisses erreicht werden könne.

Wahrscheinlich gibt es gar keinen leeren Raum. Oder anders gesagt: Mit der Entleerung eines Raums wird ein Fokus auf die eigentliche Raumeigenschaft gesetzt. Wie Smithson es suggeriert, sind verschiedene Räume persé verschieden leer. Diese Diversität verweist trotz simplen Gedankens und vermeintlicher Belanglosigkeit Bezug auf die Spuren und Überreste. Bezieht man weitere funktionale Kriterien wie die örtliche Gegebenheit eines Raumes im Gebäude mit ein, wird die Möglichkeit einer Leere nur weiter negiert. Man kann einen Raum entleeren, doch man kann ihm nicht seine Eigenschaft nehmen. Sogar solch ein Raum, dessen Oberfläche völlig eigenschaftslos erscheint, fasst einen Rauminhalt auf gewisse Weise ein. Folglich haben alle Räume eine Eigenschaft basierend auf dem grundsätzlichen Umstand, etwas einzufassen. Lows Ausgrabung an dieser umstrittenen Einfassung beleuchtet nun wiederum die grundsätzliche Eigenart des Raums als Behältnis: Dort, wo vor der Ausgrabung der Raum als Behältnis für die Dinge gesehen werden kann, wird – indem Low einen Einblick auf seine verborgenen Eigenschaften eröffnet – dieser zum eigentlichen Ding.


Fussnoten:

1 Low Deluxe, argobooks, Berlin, 2008, S. 62.
2 Hilde Teerlinck, ibid.,S. 55.
3 Robert Smithson, „Was ist ein Museum?“, Robert Smithson. Gesammelte Schriften, hrsg. Von Eva Schmidt und Kai Vöckler, Köln 2000, S. 207.



SEAN ASHTON
Review Electric Return , LoBe, Berlin 17.April 2010 – 2.May 2010


When a building is renovated, its surfaces are often stripped back to obtain what architects call a ‘shell’. That word implies the reduction of architecture to its very essence: a membrane separating inside from outside. ‘Shell’ also suggests rebirth, an egg reconstituted to incubate new projects. But renovation is not just generative; it’s archaeological. As they prep the space, as they go to work with sledgehammer and wrecking-bar, tradesmen get a chance to appraise the work of their predecessors: 19th Century plumbing, cables hastily installed during post-war rebuilding programmes, cowboy botch-jobs – it all constitutes an historical profile.

When, in June 2010, the builders moved in to renovate LoBe’s gallery space on Scherestrasse, Berlin, they would have found that someone had already set the archaeological ball rolling. Antonia Low had spent the previous month excavating the entire electrics, exposing every cable and switchbox, as part of a residency. This excavation, The Electric Return, revisited the strategy of an earlier piece, Grund I (2006), at Münster’s Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte. For that work, Low made three holes in the wall, revealing ‘different layers of materials, including a cable from the hidden alarm system’, with its ‘cut casing and multitude of core wires’. (1) Where the Landesmuseum’s pristine environment threw these electrical innards into relief, LoBe’s scruffier shell provided no such backdrop; although Low whitewashed the walls, The Electric Return was more embedded than Grund I, appearing as an existing attribute of the space rather than an imposition on it. Indeed, it was a fully functioning attribute – for the entire circuit was live.

Low’s excavation went so far as to expose, at selected points, the actual copper wires, which were protected by glass sheets. These sheets had a dual purpose, pictorially framing the bare wires while preventing the electrocution of overcurious viewers, who had to be content to ‘watch’ the volts flowing towards the building’s various electrical appliances. Most of those ‘appliances’ were kinetic sculptures made by Ben Woodeson, the artist with whom Low had shared the LoBe residency. Initially dominant, these homespun – and occasionally malfunctioning – assemblages took on a different character when one traced the source of their power into the wall and came up against Low’s less conspicuous work.

As Hilde Teerlink has remarked, Low has ‘a special interest in sites under mutation… Apparently placed on [sic] a wrong location or abandoned as some leftover of a former action, [her installations] function as intriguing remains of activities that have taken place.’ (2) Some installations are carried out in these ‘sites under mutation’ (of which LoBe was an example), while others import the provisional character of such sites into the spotlight of gallery and museum: extension leads, scaffolding and bubble wrap are all mainstays of Low’s material lexicon, peripheral things brought centre stage. These lend her work an indigenous materiality; even her interventions in white cube-style spaces appear to grow directly out of the context.

This preoccupation with the material reciprocity of context and artwork – epitomised in The Electric Return – recalls Robert Smithson’s idea of a ‘museum of emptiness’. In a conversation with Allan Kapprow, Smithson said that

"I’m interested in that area that could be called the gap. This gap exists in all the blank and void regions or settings we never look at.
A museum devoted to different kinds of emptiness could be developed. The emptiness could be defined by the actual installation of art. Installations should empty rooms, not fill them."
(3)

Smithson was famously hostile to the idea of the museum as a repository of passive cultural artefacts: hence his desire to ‘empty rooms’ of those artefacts.The Electric Return, at first sight a shoo-in for Smithson’s (unrealised) museum, actually challenges this ‘dematerialist’ rubric. Though concerned with the excoriation of the gallery space, with the stripping back of ‘the void regions or settings we never look at’, The Electric Return also functions as a host for other artworks, consciously choosing a ‘filled’ room over an ‘empty’ one, thereby focusing our attention on the relationship between container and contents – rather than assuming (à la Smithson) that the removal of its contents should be the first stage in the examination of the container.

There is probably no such thing as an empty room. Or, to put it another way: the emptying of rooms reveals their character. As Smithson suggests, different rooms are differently empty, and this diversity, though spectral, though intimated, hinted at by such things as trace, vestige – and by more functional criteria such as the location of a room in a given building – seems to negate their emptiness. You can empty a room, but you can’t stop it being itself. Even rooms that are completely devoid of surface character enclose space in a certain way. All rooms, then, have character at the basic, axiomatic level of enclosure. Low’s wall excavations, in challenging enclosure, challenge the axiomatic character of the room as container: where, prior to the excavation, the room is a container of things, Low’s exposure of hidden features qualifies it as a thing.



footnotes:

1 Low Deluxe, argobooks, Berlin, 2008, p. 62.
2 Hilde Teerlink, ibid., p. 60.
3 Robert Smithson, ‘What is a Museum: a Dialogue’, Robert Smithson: Collected Writings ,University of California Press, 1996, p. 44.


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