LUDWIG SEYFARTH
catalogue text in: "Der verlorene Raum/Pax und Concordia, wartend", 2014
Kettler Verlag

Verstärkte Vorstellungsbilder
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„Was mir besonders gefällt, ist die seltsame durchsichtige Anwesenheit eines anderen Raumes im Ausstellungsraum.“ Antonia Low

In seiner fantastischen Erzählung Goethe spricht in den Phonographen hat der unter dem Pseudonym Mynona publizierende Schriftsteller Salomo Friedländer 1916 die Vorstellung ausgesponnen, dass minimale Restschallwellen auch nach langer Zeit noch hörbar gemacht werden könnten. So wären beispielsweise Goethes Gespräche mit Eckermann in den Räumen, in denen sie stattgefunden haben, im Grunde immer noch latent präsent und könnten mit Hilfe einer sie verstärkenden Apparatur aufgezeichnet werden.
Die Vorstellung eines Raumes, in dem auch das, was vor Jahrhunderten in ihm geschah, noch eine geisterhafte Existenz besitzt, ist das genaue Gegenteil des typischen modernen Ausstellungsraums, wie ihn Brian O’Doherty ebenso präzise wie humorvoll analysiert hat. (01) Der White Cube lässt in seiner Neutralität gleichsam vergessen, das es vor der aktuellen in ihm gezeigten Ausstellung jemals etwas anderes zu sehen gab. Nach jedem Abbau wird er neu gestrichen, „renoviert“, um eine Tabula Rasa herzustellen, ungetrübt von jedweden Spuren vergangener Ereignisse.
Nicht alle Künstler fühlten sich wohl im White Cube. Sie zogen gleichsam aus ihm und überhaupt aus den Museen und Ausstellungshäusern aus und suchten andere Orte auf, um dort genau das zu finden, was im White Cube getilgt ist: Orte mit einer Geschichte, mit speziellen äußeren Rahmenbedingungen, aus der sie die Inspiration für die dort realisierten „ortsspezifischen“ Werke zogen.
Auch Antonia Low interessiert sich für die Rahmenbedingungen von Orten, dabei weniger für städtische oder in der Natur liegende Außenräume als für die Bereiche innerhalb öffentlicher Gebäude, die Besuchern gewöhnlich nicht zugänglich sind. Solche „verborgenen Räume“ hat sie in vielen administrativen Bauten in Brüssel aufgesucht und fotografiert. Derartige Recherchen gehen später in Ausstellungen ein, die Antonia Low in Kunstinstitutionen realisiert. So tauchen die Marmorwände, die sie im BOZAR/Palais des Beaux Arts in Brüssel fotografiert hat, im Kunstmuseum Bonn auf halbtransparenten Vorhängen wieder auf (02) und entfalten hier eine phantomhafte Präsenz.
So wie andere Räume wie materialisierte Gedanken geisterhaft in einen Ausstellungsraum wandern können, lässt Antonia Low an anderen Orten, wo man sie nicht erwartet, die Vorstellung von Ausstellungsräumen real werden. So hat sie 2012 den Küchenraum im Keller einer Kirche in Manchester in einen White Cube verwandelt, in dem sich nur noch ein Küchenschrank wie eine freistehende Skulptur befand.(03) Um dorthin zu gelangen und das in ein Kunstobjekt verwandelte und beleuchtete Möbelstück zu bewundern, musste man wie einen Initiationsritus einen langen Weg durchlaufen, der durch den Gemeindesaal, am Pfarrzimmer vorbei, über eine Hintertreppe und durch den Gemeinschaftsraum im Keller führte.
Auch wenn Antonia Lows Gespür für besondere Orte sich zweifellos mit der Tradition der „site specificity“ der 1960er und 1970er Jahre berührt, passt der Begriff „spezifisch“ bei näherer Betrachtung für ihre Kunst nicht so recht. Zunächst scheint er nahezuliegen, wenn sie die Rahmenbedingungen der Orte, an denen sie recherchiert oder Ausstellungen realisiert, einer gründlichen Untersuchung unterzieht. Ihr Blick richtet sich dabei bevorzugt auf alles, was dem Blick der Betrachter normalerweise möglichst entzogen wird, entweder ganz verdeckt oder verborgen ist oder zumindest unterhalb der Wahrnehmungsschwelle der meisten Besucher liegt.
Aber auch wenn sie Kabelstränge freilegt und wie Wandzeichnungen wirken lässt (04) oder vorhandene Lichtschalter, Steckdosen und Türklinken als kleine Keramik- oder Kunststoffskulpturen wiederholt (05), geht es ihr selten nur um das Spezifische des direkt vorhandenen Ortes. Dieser wird meist auch gleichsam in einen anderen Ort verwandelt, durch einen zweiten imaginären Raum überlagert, (06) der etwa durch das in den Glaskubus der Städtischen Galerie Nordhorn hineingebaute Gerüst gebildet wird und zusammen mit dem architektonischen Umraum durch den spiegelnden Fußboden eine Verdoppelung erfährt. (07)
Und manchmal bekommt ihre Arbeit einen fast archäologischen Charakter, etwa wenn ihr detektivischer Instinkt sich direkt darauf richtet, welche historischen Schichten sich unter der sichtbaren Oberfläche befinden. So hat sie sich der klassizistischen Gewandskulpturen im Eingangsbereich des Hauses Villa Hospes, des Domizils des Braunschweiger Kunstvereins, angenommen. Deren ursprünglich ebenmäßige Gestalten sind durch unsachgemäße Reparaturen von Beschädigungen und Bruchstellen teilweise zu Körperproportionen und Gesichtszügen entstellt worden, die fast an Frankensteins Monster gemahnen. Die späteren Hinzufügungen wurden mit Hilfe einer Restauratorin entfernt und die Freilegung der originalen Substanz während der Laufzeit der Ausstellung stattfindenden Prozess dokumentiert.
Auch wenn sich eine derartige „Reparatur“ als Kritik am Status Quo verstehen lässt, sollte Antonia Lows analytischer Blick auf die architektonischen und andere praktische Rahmenbedingungen der Ausstellungsräume nicht vorrangig in der Tradition der so genannten „Institutionskritik“ situiert werden. Denn eine „Kritik“ im engeren Sinne etwa an dem Braunschweiger Kunstverein ist nicht zu erkennen, auch wenn die Künstlerin sich nie mit dem zufriedengibt, was als offiziell und öffentlich sichtbarer (Ausstellungs)Raum zur Verfügung steht. Ihr Interesse richtet sich weniger auf das direkt Politische, auf die Aufdeckung institutionalisierter Hierarchien und Machtverhältnisse, als auf einen räumlichen Nachvollzug der Art und Weise, wie sich Erinnerungs-, Nachbilder von Räumen im Kopf festsetzen und die realen Räume überlagern. Dabei stellt sich auch die Frage, ob nicht alles, was seinen ursprünglichen Platz verlassen hat und in ein Ausstellungshaus oder Museum versetzt wurde, nicht zu einer Art Erinnerungsstück seiner selbst wird.

Letztlich aber forscht Antonia Low nach den Vorstellungsbildern, die jeder Mensch automatisch mitbringt oder innerlich erzeugt, wenn er Räume bewohnt, nutzt oder auch nur besucht, etwa um eine Ausstellung anzuschauen. Sie lässt solche Imaginationen gleichsam real werden, ähnlich „verstärkt“ wie die Schallwellen vergangener akustischer Ereignisse in Mynonas Erzählung.
So visualisiert ihre Kunst imaginäre Verdoppelungen oder Überlagerungen, wie sie der amerikanische Stadttheoretiker Kevin Lynch in seinem 1960 erschienenen Buch The Image of the City (08) analysierte. Lynch wies nach, dass das Wahrnehmungsbild, das Menschen von der Stadt haben, in der sie leben, keine notwendige Übereinstimmung mit der physisch vorhandenen geographischen Realität besitzt. Und sollte einmal ein Schriftsteller fantastisch ausspinnen wollen, wie sich die in der inneren Wahrnehmung erzeugten Bilder von Räumen oder Städten technisch aufzeichnen und sichtbar machen ließen, hat ihn vielleicht eine Ausstellung von Antonia Low dazu inspiriert.

01: Brian O’Doherty, In der weißen Zelle/Inside the White Cube, hrsg. von Wolfgang Kemp, Berlin 1996.
02: Der verlorene Raum, Kunstmuseum Bonn, 2014.
03: White Cube Longing im Rahmen des Seven Sites Project Manchester, 2012.
04: The Electric Return, LoBe, Berlin, 2010.
05: Unter Über, Galerie der Hochschule für Bildende Künste, Braunschweig, 2013.
06: Eine kuratorische Idee, die eine ähnliche imaginäre Überlagerung zweier Räume realisierte, war die Rekonstruktion der legendären Ausstellung When Attitudes Become Form, die Harald Szeemann 1969 für die Kunsthalle Bern konzipierte, 2013 in der Fondazione Prada in Venedig. Diese Re-Inszenierung – nicht unumstrittene – Faszination beruhte darauf, dass die andeutungsweise innerhalb der historischen Räume des Palazzo angedeuteten Raummaße der Kunsthalle eine geisterhafte Präsenz erzeugten.
07: Gewicht des Sehens, Städtische Galerie Nordhorn, 2011.
08: Vgl. Kevin Lynch, Das Bild der Stadt, in: Bauwelt Fundamente, Band 16. Vieweg, Braunschweig 1968.

LUDWIG SEYFARTH
cataloguetext "Der verlorene Raum/Pax und Concordia, wartend", 2014
published by Kettler Verlag

Amplified Perceptions

“What I especially like is the strange transparent presence of another room within the exhibition space.” Antonia Low

In his fantastic story Goethe spricht in den Phonographen (Goethe Speaks into the phonograph) the writer Salomo Friedländer, publishing in 1916 under the pseudonym Mynona, imagined that residual sound waves could be made audible even after a long time. Thus, in principle, Goethe’s conversations with Eckermann would still be latently present in the rooms in which they had occurred, and could be recorded with the help of a machine that amplified them.
The idea of a room in which events that occurred hundreds of years earlier retain a ghostly presence is the precise opposite of the idea of the typical modern exhibition hall, as so accurately and humorously analysed by Brian O’Doherty.(01) In its neutrality the white cube allows one to forget, as it were, that there was something else to see there prior to the exhibition currently on display. The white cube is freshly painted after each deinstallation, ‘renovated’ to produce a tabula rasa undisturbed by any trace of previous events.
Not all artists were at ease with the white cube. Some moved out of it, so to speak, and out of museums and institutional exhibition spaces altogether, in search of locations where they could find precisely that which is removed from the white cube: places with a history, with particular external spatial conditions from which to draw inspiration for the ‘site-specific’ works they realised there. Antonia Low is also interested in the spatial conditions of particular places – although less in urban or natural outdoor spaces than in those areas within public buildings to which visitors are not usually admitted. In Brussels she sought out and photographed such ‘hidden rooms’ in various administrative buildings. Such research later finds its way into exhibitions that she realises in art institutions. Thus did the marble walls that she photographed at the BOZAR reappear on half-transparent curtains in the Kunstmuseum Bonn, (02) where they unfurl a phantom-like presence.
And just as other places can wander into the exhibition space like materialised thoughts, Low also makes it possible to imagine exhibition spaces in locations where one does not expect them. In 2012 she transformed a kitchen in the cellar of a church in Manchester into a white cube in which only a kitchen cupboard remained as a kind of free-standing sculpture. (03) As if in an initiation ritual, in order to arrive at and admire this illuminated piece of furniture that had been turned into an art object one had to follow a long path through the sanctuary, past the parish room, down the back stairs, and through a common room in the cellar.
Although Low’s feeling for peculiar places undeniably touches on the tradition of site specificity from the 1960s and 70s, upon closer inspection the idea of the ‘specific’ does not appear to fit her art particularly well. It does seem to suggest itself when she undertakes a thorough investigation of the spatial conditions of a location that she has researched or where she is having an exhibition, directing her gaze towards everything from which the gaze of the observer would normally be averted, towards what is completely concealed or at least lies under the average visitor’s threshold of perception. But even when she exposes a room’s wiring (causing it to resemble a wall drawing) (04) or reclaims the existing light switches, electrical outlets, and door handles as small plastic or ceramic sculptures (05), she is only rarely concerned with what is specific to that particular place. She most often transforms it, rather, into another place, superimposing upon it a second, imaginary space (06), such as that formed by the scaffolding built within the glass cube of the Städtische Galerie Nordhorn, which, together with the surrounding architectural space, was doubled by the mirrored floor. (07)
Low’s work takes on an almost archaeological character when her detective’s instinct points out the historical layers that lie under the visible surface. This is the use she made of the decorative sculptures in the foyer of the Villa Salve Hospes, home of the Kunstverein Braunschweig. (08) Through improper maintenance and repair, their original well-proportioned forms have acquired partially disfigured bodily and facial features that nearly remind one of Frankenstein’s monster. With the help of a conservator, the later additions were removed and the exposure of the original material documented throughout a process that occurred for the duration of the exhibition.
Though such ‘repair’ could be understood as a critique of the status quo, Low’s analytical view of the architectonic and other practical framing conditions of the exhibition space should not primarily be sited in the tradition of so-called ‘institutional critique’. There is no ‘critique’ in the narrow sense at the Braunschweiger Kunstverein, for example, even though the artist is never satisfied with what is available as the official, public (exhibition) space. Her interest is not so much in the directly political, in the uncovering of institutional hierarchies and power relations; it is more in a spatial reconstruction of the way that the recollections and after-images of spaces become fixed in one’s mind, superimposed on the actual space. In the process, the question is posed whether everything that has left its original location and been placed in an exhibition space or museum becomes a kind of memento of itself.

Ultimately, what Low investigates is the conceptions that each person automatically brings along or internally generates when inhabiting, using, or even only visiting a place – to see an exhibition, for example. She makes such mental images real, so to speak, amplifying them like the sound waves of past acoustic events in Mynona’s story. Her art makes such imaginary doublings and superimpositions – of the sort analysed by the American urban theorist Kevin Lynch in his book from 1960, The Image of the City (09) – visible. Lynch demonstrated that people’s perceptions of the city in which they live do not necessarily correspond with its physical geographical reality. And should, one day, a writer try to imagine how these internally generated images of places and cities could be recorded and made visible, perhaps he or she will have been inspired by an exhibition by Antonia Low.


01 Brian O'Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space (Santa Monica: Lapis Press, 1996).
02 Der verlorene Raum, Kunstmuseum Bonn, 2014.
03 White Cube Longing, in the context of the Seven Sites Project, Manchester, 2012.
04 The Electric Return, LoBe, Berlin, 2010.
05Unter Über, Galerie der Hochschule für Bildende Künste, Braunschweig, 2013.
06 A curatorial idea that realised a similar imaginary superimposition of two spaces is that of the reconstruction of the legendary exhibition When Attitude Becomes Form—originally conceived by Harald Szeemann in 1969 for the Kunsthalle Bern—at the Fondazione Prada in Venice. This restaging—not without controversy—produced a fascination based on the ghostly presence of the cubic volume of the Kunsthalle, hinted at within the rooms of the palazzo.
07 Gewicht des Sehens, Städtische Galerie Nordhorn, 2011.
08 Pax und Concordia wartend, Kunstverein Braunschweig, 2014.
09 Kevin Lynch, The Image of the City (Cambridge, Mass.: Technology Press, 1960).


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