ALEXANDRA HEIMES
Katalogbeitrag "Inventar", 2012
The Green Box Verlag


Ruinen aus der Zukunft

„Entfernen Sie aus einem Bild alle Vorstellung, alle Bedeutung, jede Thematik [...], tilgen Sie alles Zeichnerische, das auf einen bestimmbaren Zweck hin ausgerichtet ist, ziehen Sie noch die tragende Wand, den sozialen, historischen, ökonomischen, politischen und so weiter Rückhalt ab, was bleibt dann übrig? Der Rahmen, die Einrahmung, die Spiele der Formen und Linien, die strukturell der Rahmenstruktur homogen sind.“ (1) Beschrieben wird hier nicht, wie so häufig, die Entstehung eines Werkes, das sich Schritt für Schritt auf seine Vollendung zubewegt, sondern der umgekehrte Weg: der Abbau eines bereits Hergestellten, dem so lange alle tragenden Komponenten, alle Inhalte und Kontexte wieder abgezogen werden, bis scheinbar nichts mehr übrig bleibt. Jener Rahmen aber, der am Ende dieses Minus-Verfahrens hervor tritt, ist nicht nichts. Er ist auch nicht identisch mit dem Bilderrahmen als der materiellen Einfassung eines Werkes; vielmehr handelt es sich um eine Struktur, die das gerahmte Innere und sein Außen wechselseitig aufeinander angewiesen sein lässt. Damit steht die grundsätzliche Frage im Raum, was einem Kunstwerk jeweils als wesentlich zuzurechnen ist und was ihm dagegen nur äußerlich bleibt, mithin jederzeit entfernt werden könnte, ohne dass dem Werk etwas fehlt.
In der oben zitierten Passage wird diese Frage bezeichnenderweise vom anderen Ende her aufgerollt, indem die Probe auf das Weglassen eben nicht am vermeintlichen Beiwerk, sondern am Werk selbst vorgenommen wird. Dabei zeigt sich der Rahmen als etwas, das an der Konstitution des von ihm Gerahmten immer schon mitwirkt: Er zieht zum einen die Grenze, mit der das Innere sich überhaupt gegen das Außen absetzen kann, und zugleich lässt er diese Grenze wieder durchlässig werden, denn er zeigt einen „Mangel im Innern“ (2) an, der erst durch das Eintreten einer rahmenden Funktion behoben werden kann. So erweist sich das, was man für einen randständigen Zusatz halten könnte, der Rahmen, als „eine Mischung aus Außen und Innen, aber eine Mischung, die nicht eine Vermischung oder eine halbe Maßnahme ist“ – sondern „ein Außen, das ins Innere hineingerufen wird, um es (von) innen zu konstituieren“. (3)
Diese letztlich unabschließbare Dynamik stellt nun keine Besonderheit dar, die allein die Malerei betrifft, sie bezeichnet im Gegenteil ein elementares Strukturmerkmal jeglicher Kunst. (4) Als solches wird sie in den Arbeiten von Antonia Low immer wieder thematisiert, analysiert und, oftmals changierend zwischen Buchstäblichkeit und metaphorischer Übertragung, in Szene gesetzt. In Gewicht des Sehens (2011, Städtische Galerie/ Nordhorn) wird diese Struktur zur Grundlage einer opulenten Rauminszenierung, die ihre eigene Beschaffenheit beständig wieder in Frage stellt. In ihrem Zentrum steht ein Baugerüst, das als solches zwar unverkennbar ist, von dem jedoch alle bestimmbaren Zwecke, alle Inhalte und Kontexte abgezogen wurden, bis schließlich das gewissermaßen nackte Gestell übrig blieb: eine rechtwinklig montierte Konstruktion aus Metall und Holz, die hier als eine fast abstrakt anmutende, serialisierte Anordnung von Rahmen-Elementen in Erscheinung tritt. Diese Elemente lassen eine Rhythmik regelmäßiger Unterteilungen entstehen, wobei sie zum einen durch die raumgreifenden Ausmaße der Installation vervielfacht werden, wie zudem auch durch ihre Verdopplung in der verspiegelten Bodenfläche. Nun ist das Baugerüst, wie man es aus dem Alltag kennt, selbst schon ein Musterbeispiel für das untergeordnete Dasein, das ein rahmendes Konstrukt gewöhnlich im Schatten seiner höheren Zwecke fristet – was sich an jeder Baustelle beobachten lässt, die einen entstehenden Rohbau vorübergehend in das dienstbare Provisorium einhüllt. Seiner angestammten Funktion nach dient das Gerüst mithin vor allem dazu, etwas anderes in Erscheinung treten zu lassen als sich selbst, und das eigene Dasein möglichst bald wieder vergessen zu machen.
In den Ausstellungsraum versetzt, und damit seinerseits von der Architektur der Galerie eingefasst, behauptet das Gerüst hingegen eine theatrale, fast monumentale Präsenz, die mit der Ästhetik modernistischen Bauens kokettiert. Zugleich aber ist das skelettartige Gestell in einem offensichtlich unfertigen Zustand belassen und dabei umgeben von einzelnen, verstreut am Rand liegenden Versatzstücken. So findet eine Logik ihre Fortsetzung, die bereits im Aufbau des Gestells verankert ist – das Wechselspiel zwischen Begrenzung und Öffnung, zwischen Haupt- und Nebensache, bei dem die Einheit der Rahmen-Konstruktion durch das ihr immanente Spiel endloser Teilungen stets wieder unterlaufen wird. Es handelt sich um eine Logik, „nach der sich die unbedeutende Nebensache, das rahmende Beiwerk, das räumliche Drumherum ins Zentrum ästhetischer Signifikanz zu falten vermag, um im nächsten Moment doch nichts anderes zu sein als eine Nebensache [...].“ (5) Eine Nebensache allerdings, die nicht mehr durch äußere Zwecke als eine solche bestimmt wird, sondern die nun auf ihre ästhetische Eigenlogik hin analysiert und so gewissermaßen von innen her aufgefaltet werden kann.
So erfüllt das Gerüst in Gewicht des Sehens auch weiterhin die Funktion einer begehbaren Vorrichtung, die sowohl an eine Baustelle erinnert als auch an die improvisierte Architektur von archäologischen Ausgrabungsstätten. Platziert auf einer fragilen Spiegelfläche, nimmt die Installation zugleich die Züge einer abstrakten Landschaft an, die nun gerade keine Spuren einer entlegenen Vergangenheit in sich birgt, sondern der Suggestion von historischer Tiefe vollständig entbehrt – eine weltlose, fast surreale Topographie, die erstarrte Urlandschaft ebenso wie postapokalyptische Wüste sein könnte. Als eine verfremdete, ins Landschaftliche ausgreifende Besichtigungs-Architektur gibt die Installation keine verborgenen Schätze zu sehen, sondern konfrontiert den Besucher mit der glänzenden Oberfläche des Spiegels als „einer nicht-empirischen Tiefe, in die das Auge nicht wirklich einzudringen vermag, aus der heraus es jedoch unaufhörlich ‚angegangen’ wird“. (6) Dabei wird man als Betrachter nicht zufällig in die Position des Narziss versetzt, der vom Glanz des Spiegels angezogen wird in der Hoffnung, dort ein ideales Abbild seiner selbst zu finden – eine Hoffnung, die durch das Zerbrechen des Spiegels sozusagen im Augenblick durchkreuzt wird. Die Dramaturgie von Gewicht des Sehens legt den Betrachter nicht nur darauf fest, die Installation gleichsam aus deren Innen heraus anzuschauen, sie lässt ihn auf diese Weise auch in sein eigenes Bild einrücken, um seine Position im selben Zug wieder fraglich werden zu lassen.
Dennoch sind die Risse, die sich hier nach und nach in den Boden einzeichnen, weder als eine Rache der Zerstörung an der Illusion zu begreifen, noch überhaupt als ein linear voranschreitender Prozess der Ruinierung. Denn in dem Maße, wie der Boden durch Risse und Sprünge zersetzt wird, wird er zugleich zum Träger von immer neuen, kontingenten Einzeichnungen, und paradoxerweise ist es genau dieses neu Hinzutretende, das die Arbeit in ihrer archäologischen, vergangenheitsbezogenen Rahmung aktualisiert: Im allmählichen Prozess seiner Destruktion wird der Spiegel zunehmend zu einem veritablen historischen Exponat, zumal seine Risse im Laufe der Zeit von einer Staubschicht überdeckt werden, durch die hindurch sie wie die Strukturen fossiler Gerippe erscheinen. So kommt noch im Zerbrechen des Spiegels – das den Betrachter nachdrücklich auf das Hier und Jetzt seiner Anwesenheit verweist – eine paradoxe Zeitlichkeit zum Tragen, die für die Installation insgesamt prägend ist. Sie macht sich bereits im unvollständigen Aufbau des Gerüsts geltend, insofern dieses nicht genau zu erkennen gibt, ob seine Fertigstellung noch aussteht oder ob es längst im Verfall begriffen ist. Auch die umher liegenden Versatzstücke deuten auf beides: Manche von ihnen bestärken den Eindruck einer Baustelle, bei der die noch fehlenden Elemente zur Verwendung bereit liegen, andere dagegen wirken wie die Überreste einer Ruine. Auf diese Weise drängt die Installation auch in zeitlicher Hinsicht buchstäblich über ihre Ränder hinaus: Anstatt in der Gegenwart der faktischen Bestände aufzugehen, dehnt sich die Zeit zu einem unbestimmten Spektrum aus, das zwar die Übergängigkeiten des Nicht-Mehr und Noch-Nicht kennt, aber keiner chronologischen Abfolge mehr untersteht. Denn was in Gewicht des Sehens konsequent ausgespart wird, ist der Zustand dazwischen, das heißt das Ankommen im Zustand der Vollendung. An die Stelle einer Kette von Aufbau, Fertigstellung und schließlich Verfall tritt hier das Spiel mit der Vollendung als einem virtuellen Ideal, das zwar de facto nicht zu erreichen ist, aber doch an das Versprechen seiner Möglichkeit bindet. Das Ineinandergreifen von Aufbau und Zerstörung, das Lows Installation ins Werk setzt, ist in diesem Sinn als eine Arbeit, mitunter auch Trauerarbeit, am Ideal zu begreifen. Derart lässt sich Gewicht des Sehens als eine in Unvollendung verharrende Konstruktion beschreiben, und als eine Ruinenlandschaft insofern, als sie ihre Ruinenhaftigkeit selbst erst, als ihre ureigene, artifizielle Schöpfung, hervorbringt.
In diesem Vorgehen zeigt sich eine gewisse Nähe zur romantischen Idee der unvollendeten Welt und deren Entsprechung in der Kunst, dem Fragment. Das Bekenntnis der Romantiker zum Unvollständigen und Fragmentarischen geht dabei weniger auf eine Resignation vor der unerreichbaren Totalität zurück, als es vielmehr die Dynamik der „Unvollendung“ zur obersten Tugend der „ächten Poesie“ erhebt. Nicht die Behauptung einer endgültigen Form hält die Kunst am Leben, sondern, so Friedrich Schlegel, „das ist ihr eigentliches Wesen, daß sie ewig nur werden, nie vollendet sein kann.“ (7) Ewig unvollendet, stellt das Fragment eine relative Einheit dar, die zwar einerseits in sich begrenzt und selbstbestimmt ist, zugleich aber auf ein universales Ideal bezogen bleibt – ein Ideal, das gerade in seiner Unerreichbarkeit zur Voraussetzung einer sich selbst überschreitenden, stets unabschließbaren Bewegung wird. Als Bruchstück von etwas, das als Ganzes nie gegeben ist, entfaltet sich das Fragment im „Spiel der Mitteilung und der Annäherung“, ohne dabei je zu einem Ende zu kommen: „absolute Vollendung ist nur im Tode.“ (8)
Vor diesem Hintergrund lässt sich für Antonia Lows Arbeiten geltend machen, was die Romantiker als „Ironie“ gefasst haben: eine – notwendig fragmentarische – Formwerdung des Paradoxen, und somit nicht einfach, wie in der rhetorischen Tradition, die gegenteilige Aussage dessen, was eigentlich gemeint ist. Die romantische Ironie bezeichnet keine bestimmte Aussage, sondern eine Darstellungsweise, die sich im steten Wechsel von „Selbstschöpfung und Selbstvernichtung“ (9) realisiert. „Sie stellt“, wie Walter Benjamin schreibt, „den paradoxen Versuch dar, am Gebilde noch durch Abbruch zu bauen.“ (10) Ein Emblem dieser Struktur findet sich nicht zufällig in der Ruine, wie sie etwa die romantischen Landschaftsgärten ziert. Dabei sind die Ruinen einerseits von Verfall und Zerstörung gezeichnet und entsprechend von der Melancholie einer nurmehr in materiellen Resten überdauernden, selbst aber unwiederbringlich vergangenen Zeit umweht. Damit einher geht eine Entrückung dieser Bruchstücke aus dem Bereich des gegenwärtig Erfahrbaren, die allerdings nicht nur in zurückliegende Zeiten verweist, sondern gleichermaßen nach vorn in eine unbestimmte Zukunft. Den Abbruch als Aufbau (und umgekehrt) zu begreifen, heißt demnach, beide Vorgänge als die zwei Seiten desselben, paradoxen Phänomens wahrzunehmen: Was zur Ruine wird, ist sowohl im Verschwinden wie zugleich auch im Werden begriffen; es wird, in gewissermaßen nachträglicher Unvollendung, zum Fragment: „Viele Werke der Alten sind Fragmente geworden. Viele Werke der Neuern [sic] sind es gleich bei der Entstehung.“ (11) Ebenso ließe sich sagen: Die „Werke der Alten“ haben sich durch ihren Verfall zum Fragment verjüngt, während die „Werke der Neuern“ sich durch eine konstruktive Ruinierung herstellen, die sie – in Schlegels Worten – als „Fragmente aus der Zukunft“ (12) erscheinen lässt. Es handelt sich dabei nicht um zukünftige Ruinen, sondern um Ruinen aus der Zukunft, das heißt um die Bruchstücke eines Ganzen, das nie gewesen sein wird. Darin liegt die Ironie der romantischen Ruine ebenso wie derjenigen von Antonia Lows Arbeit: Sie erstarrt nicht in vesteinerter Dinglichkeit, um die Melancholie der weltlichen Vergänglichkeit zu bezeugen, sie findet ihre Form vielmehr in einem unausgesetzten Prozess der Ruinierung, durchsetzt von einer Ironie, die ihre Gegenstände „immer an deren Rand“ erfasst und sich so „an jeder einzelnen Figur als das Beben ihrer Kontur bemerklich“ macht. (13)


Fussnoten:

01 Jacques Derrida: Die Wahrheit in der Malerei, Wien 1992, S. 120.
02 Ebd., S. 80.
03 Ebd., S. 84.
04 Vgl. hierzu Juliane Rebentisch: Ästhetik der Installation. Frankfurt/Main 2003, S. 255: „Die Logik des Parergons, des Rahmens, der Grenze durchzieht alle Kunst.“
05 Ebd., S. 254.
06 Andreas Cremonini: „Über den Glanz“, in: Blickzähmung und Augentäuschung. Zu Jacques Lacans Bildtheorie, hrsg. von Claudia Blümle, Anne von der Heiden, Zürich, Berlin 2005, S. 217-248; hier: S. 245.
07 Friedrich Schlegel: „Athenäumsfragment 116“, in: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe (KSA), Erste Abteilung: Kritische Neuausgabe, Bd. 2, München, Paderborn, Wien, Zürich 1967, S. 183.
08 Ders.: „Gespräch über die Poesie", in: KSA, Erste Abteilung, Bd. 2, a.a.O., S. 284-290, hier: S. 286
09 Ders.: „Lyceumsfragment 37“, in: KSA, Erste Abteilung, Bd. 2, a.a.O., S. 151.
10 Walter Benjamin: „Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik“, in: Gesammelte Schriften Bd. I, 1. Frankfurt/Main 1991, S. 7-122, hier: S. 87.
11 Schlegel: „Athenäumsfragment 24“, a.a.O., S. 169 (Hervorhebung von mir, A.H.).
12 Ders.: „Athenäumsfragment 22“, a.a.O., S. 168f.: „Ein Projekt ist der subjektive Keim eines werdenden Objekts.[...] Der Sinn für Projekte, die man Fragmente aus der Zukunft nennen könnte, ist von dem Sinn für Fragmente aus der Vergangenheit nur durch die Richtung verschieden, die bei ihm progressiv, bei jenem aber regressiv ist. Das Wesentliche ist die Fähigkeit, Gegenstände unmittelbar zugleich zu idealisieren, und zu realisieren, zu ergänzen, und teilweise in sich auszuführen. Da nun transzendental eben das ist, was auf die Verbindung oder Trennung des Idealen und des Realen Bezug hat; so könnte man wohl sagen, der Sinn für Fragmente und Projekte sei der transzendentale Bestandteil des historischen Geistes.“
13 So Werner Hamacher über die Struktur der romantischen Ironie. Vgl. hierzu Werner Hamacher: „Prämissen. Zur Einleitung“, in: Entferntes Verstehen. Studien zu Philosophie und Literatur von Kant bis Celan, Frankfurt/Main 1998, S. 7-48, hier: S. 22.



ALEXANDRA HEIMES
cataloguetext "Inventar"/"The Contents of a Room", 2012
published by The Green Box Verlag


Ruins of the Future

‘Take away from a painting all representation, all signification, any theme . . . efface any design oriented by a determinable end, subtract the wall-background, its social, historical, economic, political supports, etc.; what is left? The frame, the framing, plays of forms and lines which are structurally homogeneous with the frame-structure.’ (1) What this passage describes is not, as is usual, the creation of a work progressing step by step towards completion, but the reverse process: the deconstruction of an existing work, from which all the significant components, all content and contexts, are removed until apparently nothing is left. The frame which comes to the fore at the end of this process of reduction, however, is not nothing. Neither is it identical with the picture frame which is the material edging of a work; it is rather a structure which, instead of merely marking the separation between an inside and its exterior, establishes a connection between both parts. This raises the fundamental question of what is essential to an artwork and what, conversely, is merely accessory and could therefore be removed at any time without detracting from the work.
Significantly, this question is inverted in the citation above, since the experiment does not involve subtracting from the supposed accessories but from the work itself. By it, the frame is revealed to be something which always contributes to the constitution of that which it frames, whether it is a painting or something else. It draws a boundary to contrast the inside with the outside, while at the same time dissolving this boundary by the ‘internal lack’ (2) it reveals, which can only be remedied by the addition of a framing function. In this way, the frame – which might be considered a marginal addition – proves to be ‘a hybrid of outside and inside, but a hybrid which is not a mixture or a half-measure,’ but rather ‘an outside which is called to the inside of the inside in order to constitute it as an inside.’ (3)
This dynamic, which can never ultimately reach a conclusion, is not unique to painting but is an elementary structural feature of all art. (4) It is regularly considered, analysed, and displayed in Antonia Low’s works, often flitting between literalness and metaphorical renderings. In Gewicht des Sehens (The Weight of Sight, 2011, Städtische Galerie Nordhorn) this construct becomes the basis for an expansive gallery installation which constantly calls its own composition into question. At the centre of the installation is a piece of scaffolding which, although it is clearly recognisable as such, has been detached from all determinable purposes, content, and contexts, leaving a naked frame, so to speak: a right-angled construction of metal and wood which, isolated in this way, seems like an almost abstract, serialised arrangement of framework elements. These elements generate a rhythm of regular subdivisions, repeated by the extensive dimensions of the installation and duplicated by the mirrored surface on the floor. Scaffolding, a familiar sight in daily life, is a typical example of a framing structure which is usually subordinate to higher purposes. At any construction site, one can observe this obliging provisional arrangement temporarily covering the shells of emerging buildings. Performing its traditional function, scaffolding allows something other than itself to appear and its own existence to be quickly forgotten.
Transferred to the exhibition space, however, and framed by the architecture of the gallery, the scaffolding takes on a theatrical, almost monumental presence, which plays with the aesthetic of modernist architecture. But, at the same time, the skeleton-like construction has been left in an obviously incomplete state and so is framed also by the individual components scattered around it. In this way, a principle is continued which is anchored in the construction of the frame – the interplay of limiting and extending, of relevance and irrelevance, in which the unity of the frame construction is constantly undermined by the play of endless divisions inherent within it. This is a principle ‘according to which the insignificant minor details – the framing additions, the spatially peripheral – can move to the centre of aesthetic significance, to again become nothing more than a minor detail the next moment . . .’ (5) An irrelevance, however, which is not defined by exterior purposes but which holds an intrinsic aesthetic logic, allowing it to unfold from within. In this way, the scaffolding fulfils the function of a walk-in sculpture which calls to mind both construction sites and the improvised architecture surrounding archaeological excavations. Set up on a fragile mirrored surface, the installation simultaneously takes on the appearance of an abstract landscape which bears no trace of a remote past but is, in fact, devoid of any suggestion of historical depth – a worldless, almost surreal topography, which could be both a frozen primeval landscape and a post-apocalyptic desert. A distorted form of sightseeing architecture with elements of the landscape, the installation offers no hidden treasures to discover but confronts the visitor with the shining surface of a mirror as ‘a non-empirical deepness which the eye cannot penetrate but by which it is incessantly “challenged”’. (6) It is not an accident that the observer in placed in the position of Narcissus, drawn to the shine of the mirror in the hope of finding an ideal image of himself – a hope which is instantaneously dashed by the mirror breaking. The dramaturgy of Gewicht des Sehens not only commits the observer to look at the installation from inside out, it also makes him enter his own image and thereby question his own position anew.
Nevertheless, the cracks accumulating in the floor do not signify the vengeful destruction of the illusion or any linear process of ruin. As the floor becomes increasingly scratched and cracked, it bears ever more markings on which it is contingent and which paradoxically serve to update the work in its archaeological framework, referencing the past. Through this gradual process of destruction, the mirror increasingly becomes a historical exhibit, especially since the cracks it bears are soon covered with a layer of dust, through which they appear like the remains of fossilised bones.
And so, in the breaking of the mirror – which impresses on the observer the here and now of his presence – a paradoxical temporal structure arises which characterises the installation as a whole. It is asserted in the incomplete state of the scaffolding, which remains equivocal on whether it is yet to be completed or is already in a state of decline. The surrounding components also hint at both scenarios: some of them contribute to the impression of a construction site, with missing elements placed on the ground in preparation, while others seem like the debris of a ruin. In this way, the installation literally pushes its temporal limits: rather than being resolved in the present moment of factual existence, time is stretched to an indefinite spectrum which, though it recognises transitional states of ‘no longer’ and ‘not yet’, is not subject to any chronological sequence. Because the state in between – that is, the point of arrival in the state of completion – is consistently omitted from Gewicht des Sehens. Instead of presenting a chain of construction, completion, and final decline, the installation plays with the concept of perfection as a virtual ideal which cannot de facto be attained but which holds a compelling promise of possibility. In this sense, the interaction of construction and destruction which Low’s work sets in motion should be understood as something which deals with, and perhaps mourns, the ideal. Similarly, Gewicht des Sehens can be described as a construction persisting in incompleteness and as a ruined landscape in so far as it produces its ruined state itself – as its very own, artificial creation.
A certain affinity with the Romantic idea of the imperfect world and its equivalent in art, the fragment, is revealed in this process. The Romantics’ fascination with the incomplete and fragmentary stems less from a sense of resignation in the face of an unachievable totality than from their view of a dynamic ‘incompleteness’ as the greatest virtue of ‘true poetry’. It is not the claim to a definitive form that brings art to life but, according to Friedrich Schlegel, ‘that it is in a state of eternal becoming, never to be completed.’ (7) Eternally unfinished, the fragment constitutes a kind of unit which, on the one hand, is intrinsically limited and self-determined but, at the same time, remains linked to a universal ideal – an ideal which by the very fact that it is unattainable becomes the premise for a self-exceeding motion that can never be concluded. As a portion of something which never exists as a whole, the fragment is created in the ‘play of communication and of coming closer’, without ever coming to an end: ‘absolute completion is only in death.’ (8)
In this context, Antonia Low’s work can claim to hold what the Romantics expressed by the term ‘irony’: a – necessarily fragmentary – manifestation of the paradox, and not simply, as in the rhetorical tradition, a statement contrary to what is actually meant. Romantic irony does not refer to any definite proposition but to the construct of a shifting portrayal, as it were, which is produced by the constantly alternating actions of ‘self-creation and self-destruction’. (9) ‘It represents,’ Water Benjamin writes, ‘the paradoxical attempt to continue constructing creation through destruction.’ (10) It is no coincidence that an emblem of this construct is the ruin, such as graces romantic landscaped gardens, apparently overgrown by nature. With their signs of dilapidation and destruction, these ruins emanate an air of melancholy, calling to mind times long since passed which only endure through their material remains. These fragments are, in turn, raised above the sphere of current experience to refer not only to past times but also to an indefinite future. To understand destruction as construction (and vice versa) therefore means to perceive both processes as two sides of the same paradoxical phenomenon. That which is becoming a ruin is in the process of both disappearing and becoming; it is becoming a fragment in deferred completion, as it were: ‘Many works of the ancients have become fragments. Many works of the moderns are fragments at the time of their origin.’ (11) By the same token, one might say: The ‘works of the ancients’ have been rejuvenated by their reduction to fragments while the ‘works of the moderns’ are created by constructive ruination which – in Schlegel’s words – makes them appear to be ‘fragments from the future’. (12) These are not future ruins but ruins of the future, that is, the fragments of a whole that never will have been. This is where the irony of the Romantic ruin lies, as well as that of Antonia Low’s work: it is not frozen in rigid materiality, testifying to the sorrow of worldly transience, but instead gains its form in an unbroken process of ruination, informed by an irony which perceives its objects as ‘always on their verge’ and thus makes itself ‘noticeable in every individual figure as the quivering of its contour.’ (13)


Footnotes:

1 Jacques Derrida: The Truth in Painting. Chicago, London 1987, pp. 97–98.
2 Ibid., p. 71.
3 Ibid., p. 77.
4 See Juliane Rebentisch: Ästhetik der Installation. Frankfurt (Main) 2003, p. 255: “Die Logik des Parergons, des Rahmens, der Grenze durchzeiht alle Kunst.”
5 Ibid., p. 254.
6 “. . . einer nicht-empirischen Tiefe, in die das Auge nicht wirklich einzudringen vermag, aus der heraus es jedoch unaufhörlich ‚angegangen’ wird.” Andreas Cremonini, “Über den Glanz,” in Claudia Blümle, Anne von der Heiden, eds., Blickzähmung und Augentäuschung: Zu Jacques Lacans Bildtheorie, Zurich, Berlin, 2005, pp. 217–248; here: p. 245.
7 “. . . das ist ihr eigentliches Wesen, dass sie ewig nur werden, nie vollendet sein kann.” Friedrich Schlegel, “Athenaeumsfragment 116,” in Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe (KSA), Erste Abteilung: Kritische Neuausgabe, vol. 2 Munich, Paderborn, Vienna, Zurich, 1967, p. 183.
8 . . . “Spiel der Mitteilung und der Annäherung” . . . “absolute Vollendung ist nur im Tode.” Schlegel, “Gespräch über die Poesie,” in KSA, Erste Abteilung, vol. 2, loc. cit., p. 151.
9 . . . “Selbstschöpfung und Selbstvernichtung,” Schlegel, “Lyceumsfragment 37,” in KSA, Erste Abteilung, vol. 2, loc. cit., p. 151.
10 “Sie stellt den paradoxen Versuch dar, am Gebilde noch durch Abbruch zu bauen.” Walter Benjamin, “Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik,” in Gesammelte Schriften, vol. 1, Frankfurt (Main), 1991, pp. 7–122; here: p. 87.
11 “Viele Werke der Alten sind Fragmente geworden. Viele Werke der Neuern sind es gleich bei der Entstehung.” Schlegel, “Athenaeumsfragment 24,” loc. cit., p. 169.
12 . . . “Fragmente aus der Zukunft.” Schlegel, “Athenaeumsfragment 22,” loc. cit., p. 168f.: “Ein Projekt ist der subjektive Keim eines werdenden Objekts. . . . Der Sinn für Projekte, die man Fragmente aus der Zukunft nennen könnte, ist von dem Sinn für Fragmente aus der Vergangenheit nur durch die Richtung verschieden, die bei ihm progressiv, bei jenem aber regressiv ist. Das Wesentliche ist die Fähigkeit, Gegenstände unmittelbar zugleich zu idealisieren, und zu realisieren, zu ergänzen, und teilweise in sich auszuführen. Da nun transzendental eben das ist, was auf die Verbindung oder Trennung des Idealen und des Realen Bezug hat, so könnte man wohl sagen, der Sinn für Fragmente und Projekte sei der transcendentale Bestandteil des historischen Geistes.” (“A project is the subjective germ of an emerging object. . . . The appreciation of projects which one might call fragments from the future is distinct only from the appreciation of fragments from the past in terms of direction, which in the one case is progressive but in the other, regressive. The essential thing is the ability to immediately and simultaneously idealise, and to realise, to add to and partly inwardly execute objects. Since the transcendental is that which refers to the connection or separation between the ideal and the real, one might indeed say that the appreciation of fragments and projects is the transcendental part of the historical spirit.”)
13 . . . “immer an deren Rand” . . . “an jeder einzelnen Figur als das Beben ihrer Kontur bemerklich,” Wermer Hamacher on the structure of Romantic irony. See Werner Hamacher, “Prämissen. Zur Einleitung,” in Entferntes Verstehen: Studien zu Philosophie und Literatur von Kant bis Celan, Frankfurt (Main), 1998, pp. 7–48; here: p. 22.




Notice: Undefined index: HTTP_ACCEPT_LANGUAGE in /var/www/web1462/htdocs/ndxz-studio/lib/statistics.php on line 56